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Entre el Renacimiento y la Ilustración: la égloga en los impresos antiguos de la Colección Ramírez


Between Renaissance and Enlightenment: The Eclogue in Old Prints of the Ramírez Collection

Tadeo Pablo Stein*

* Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Ciudad de México, México, tadeo@unam.mx



Resumen:

El presente artículo examina los libros antiguos de poesía española conservados en la Colección Ramírez de la Biblioteca Pública Central del estado de Durango. Se concentra específicamente en la importancia que tiene la égloga renacentista como modelo a seguir para restaurar el buen gusto que fomentan los ilustrados. De manera complementaria, sugiere cómo estos impresos impactan en la crítica y en la bibliografía mexicanas de finales del siglo XIX.



Abstract:

This article examines the old Spanish poetry books from the Ramírez Collection stored at the Central Public Library of the state of Durango (Mexico). The paper focuses on the importance of the Renaissance’s eclogue as an example to restore the good taste promoted by the intellectuals of the Enlightenment. In addition, it suggests how these prints had an impact on Mexican critique and bibliography of the late Nineteenth Century.

Recepción: 12.10.17 / Aceptación: 09.01.18


Palabras clave: Libro antiguo, impresos, poesía, égloga, renacimiento, ilustración, siglo XIX.
Keywords: Ancient book, prints, poetry, eclogue, Renaissance, Enlightenment, Nineteenth century.

1

Los libros antiguos de poesía española que se conservan en la Colección Ramírez son realmente pocos: menos de 20 en una biblioteca que hacia 1851 tenía 1,405 títulos de Bellas Letras, según informa el propio José Fernando Ramírez (1804-1871).1 Como sugerí en otra ocasión, poco no es sinónimo de insignificante: lo exiguo también puede ser una marca distintiva o, mejor, cualitativa.2 Esos pocos libros, entonces, aparecen como huellas dispersas que reclaman nuestra atención entre el magma de alegatos jurídicos, enciclopedias ilustradas, saberes de Francia y tratados latinos de filosofía escolástica. Seguir esas huellas, trazarles un camino y ponerlas en movimiento acaso arroje alguna luz sobre el escurridizo cauce de la poesía española y la repercusión que pudo tener en la formación de críticos y bibliógrafos mexicanos contemporáneos de Ramírez. Bajo este supuesto, en las próximas páginas examinaré los impresos antiguos de poesía española que se relacionan con un género peculiar: la égloga.

2

En el trascurrir de la literatura escrita en castellano, la égloga está decididamente vinculada a la figura de Garcilaso de la Vega, quien la introdujo en nuestro sistema literario a partir de modelos latinos e italianos, en particular Virgilio y Sannazaro. Al ser un género nuevo en lengua vulgar y carecer de un marco preceptivo que regulara su marcha o especificara sus formas y contenidos, la égloga se desarrolló sin tantas ataduras formales, diferenciándose así de géneros más codificados como la épica, donde los postulados aristotélicos ejercen una fuerte influencia prescriptiva. La variedad de las tres églogas garcilasianas es por demás elocuente: la primera recurre al modelo de la canción y al diálogo pastoril entre Salicio y Nemoroso; la segunda es una égloga polimétrica que combina tercetos, canciones y rimas al mezzo; su temática es heterogénea, llegando a incluir un elogio de la casa de Alba; la tercera, por su parte, está escrita en octavas y tiene un carácter narrativo-descriptivo que anticipa a la fábula mitológica.

El magisterio poético del toledano será enaltecido y sometido a riguroso examen en 1580, cuando se publican en Sevilla las Obras de Garci Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. Aquí aparece por primera vez en el ámbito hispano una dilatada exposición de lo que debe ser una égloga y de su devenir a través del tiempo. Dice Herrera:

La materia de esta poesía es las cosas y obras de los pastores, mayormente sus amores, pero simples y sin daños, no funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios; competencias de rivales pero sin muerte y sangre. Los dones que dan a sus amadas tienen más estimación por la voluntad que por el precio, porque envían manzanas doradas o palomas cogidas del nido. Las costumbres representan el siglo dorado; la dicción es simple, elegante; los sentimientos afectuosos y suaves; las palabras saben a campo y a la rustiqueza de la aldea pero no sin gracia ni profunda ignorancia y vejez, porque se tiempla su rusticidad con la pureza de las voces propias del estilo… Las comparaciones son traídas de lo cercano, que es de las cosas rústicas, como “cual suele el ruiseñor con triste canto”.3

Si bien Garcilaso es príncipe en este género de composición, para Herrera no todas sus églogas están al mismo nivel; de hecho, establece una jerarquía bastante perecedera: la primera aventaja a las otras dos y supera incluso a sus modelos italianos, la tercera “parece que imita la travazón i variedad de la nona de Virgilio”. La segunda, en cambio, tiene partes excelentes que no logran la unidad deseada debido a la variación de sus versos, la yuxtaposición de géneros (tragedia, comedia, elegía) y la indeseada combinación de “frases llanas traídas del vulgo” con versos altos “más que conviene a la bucólica”. La obra atenta, en suma, contra las leyes del decoro, tal como resume Herrera en la respuesta 23 al Prete Jacopín:

Ai contra ella razón bastante a mi parecer, que es la variación de los versos (sin la de los estilos) como en las Tragedias, lo qual no usaron los romanos, porque aborrecieron la mezcla de versos…Así corrompió Garci Lasso la simplicidad de la Bucólica i sus preceptos i dio exemplo con su autoridad a muchos que lo siguen en España para usar desta licencia con demasiado atrevimiento.4

De acuerdo con Juan Montero, cuando empiezan a circular y a difundirse los comentarios de Herrera, la égloga es un género sumamente versátil y profuso: en 1582, por ejemplo, Andrea Pescioni publica, también en Sevilla, las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla y las Obras de Juan de la Cueva, donde figuran otras tantas.5 Si nos remitimos a Nueva España, podríamos recordar las 13 églogas de Eugenio de Salazar que vienen en la Silva de Poesía y el Panegiris in laudem sanctissime Virginis in festivitate Anunciationis, égloga mariana conservada en el manuscrito 1600 de la Biblioteca Nacional de México.6

A fuerza de repetirse, la égloga termina agotando sus propios recursos, fosilizando en cierta medida sus procedimientos formales y posibilidades temáticas. Conforme avanza el siglo XVII, el impulso eclógico comienza a disminuir y la égloga migra hacia otras formas poéticas, encontrando un cobijo insólito en las Soledades, donde el supuesto estilo humilde se alza hasta la sublimidad heroica. De sobra conocida es la tormenta que suscitó el poema de Góngora sobre su adscripción genérica, y los debates que sigue suscitando entre su dimensión épica y su dimensión eclógica.7 Por lo pronto importa señalar que las Soledades, escritas en el novedoso metro de silva, son el canto del cisne de la égloga garcilasiana, abriendo el espacio a otras maneras de representar la vida pastoril. Algo de ello debió presentir Quevedo, quien en 1631 imprime por vez primera las Obras del bachiller Francisco de la Torre -donde vienen las ocho églogas que componen la Bucólica del Tajo- y las Obras propias y traducciones de fray Luis de León, amante de la vida retirada y afamado traductor de las bucólicas virgilianas. Quevedo opone así a los poetas que “martirizan nuestra lengua confundiéndola” dos modelos del seiscientos que destacan por “la grandeza de su estilo” y la magnífica dicción de sus versos.8 Defiende así, al decir de Cristóbal Cuevas, la claridad, “aspecto de la poética clásica que será siempre para la renacentista una exigencia irrenunciable”.9 Pese al intento, la imitación de Góngora no cesa, mientras que la égloga se escribe cada vez menos hasta resurgir con cierta centralidad hacia el último tercio del siglo XVIII.10

3

Luego de este sumario y ligero recorrido, es tiempo de examinar la presencia de la égloga en la Colección Ramírez, donde destaca en primer lugar el mismísimo Garcilaso con el siguiente volumen: Obras de Garcilaso de la Vega ilustradas con notas (Madrid: Imprenta Real de la Gaceta, 1765). Esta edición, dispuesta y prologada por José Nicolás de Azara, es la primera de Garcilaso que se imprime en España en el siglo XVIII; es más: es la primera en prácticamente una centuria -la última había sido en 1668-.11 Las razones que motivaron a Azara no parecen haber sido sólo comerciales; fueron sobre todo estético-literarias o, si se quiere, programáticas. Así, en el “Prólogo del editor” comenta: “La propiedad y elegancia de nuestra lengua ha padecido tanto en las infelices manos de ruines escritores, y ha llegado por culpa de ellos a tal decadencia, que es preciso cause lástima a todo buen español”. Más adelante añade que el problema se remonta a la época de Felipe III, y que a finales del siglo XVII la poesía estaba completamente viciada. En una parte arremete contra los cultos, que “con sus insípidos equívocos contribuyeron no poco a corromper la frase castellana”. Siendo así, Azara presenta las obras de Garcilaso como un antídoto contra la mala poesía y los malos ejemplos:

estas consideraciones me han hecho discurrir sobre los medios de atacar los progresos del mal, y a este fin me ha parecido lo más oportuno renovar los escritos de los patriarcas y fundadores de la lengua castellana. Su lectura sola puede acordar los ejemplos dignos de seguirse y restituir la pureza y elegancia de nuestra plática. Varios sabios han predicado la necesidad de fijarla, en el modo que puede hacerse con una lengua viva: a mi parecer, tienen razón. El asunto está en la época que debe elegirse. Los que escogen la de la corrupción no siguen buen camino y, al contrario, debemos trabajar y afanar con la persuasión y el ejemplo para que se tomen por modelo los autores que escribieron en el siglo del buen gusto. Garcilaso de la Vega ha sido siempre reputado por uno de nuestros escritores más elegantes. Él y Boscán fueron los que más contribuyeron a pulir la lengua.12

En este renovado intento por restablecer el gusto y la claridad, las églogas de Garcilaso ocupan un sitio privilegiado, al punto que Azara las reproduce en primer lugar, seguidas por las elegías, la epístola a Boscán, las canciones y los sonetos. Tal dispositio invierte significativamente el de las ediciones anteriores, determinado por la edición de 1543, a saber: sonetos y canciones, elegías, epístola a Boscán y églogas.13 La mudanza no es gratuita, puesto que las églogas representan lo mejor y más refinado de la poesía de Garcilaso; los sonetos, en cambio, son lo peor, y por eso aparecen hasta el final. El comentario al soneto V es bastante elocuente:

Los versos 5 y 9 de este soneto son durísimos. Garcilaso en éste, y en casi todos sus sonetos, habla de amor con tantas figuras y con ideas tan poco naturales, tan extraordinarias y confusas, que apenas acierta con lo que quiere decir. De los italianos, a quien imitó, contrajo este mal gusto de espiritualizar, por decirlo así, las cosas más naturales y sencillas, envolviendo unos pensamientos claros en sí con mil rodeos y contraposiciones que cansan en vez de agradar. Sus églogas son cosa muy distinta.14

¿Y por qué las églogas son cosa muy distinta? Porque allí late el ideal de cultura clásica que Azara pretende fomentar, sobre todo el equilibrio horaciano entre la forma y el contenido. La trascendencia de esta religación se manifiesta sobre todo en las notas, donde el editor señala las imitaciones de Virgilio y apenas menciona la imitación de Sannazaro que recorre la égloga segunda, o, mejor, se indica de un modo un tanto peregrino: “Esta relación algo difusa de la caza es imitación o traducción de Sannazaro en la Prosa VIII”.15

Como puntualmente observa François Lopez, la Ilustración privilegia al siglo XVI por un proceso de refracción, puesto que en esa “centuria había visto operarse la ‘restauración’ de las ‘buenas letras’, y con ello España había ocupado un lugar relevante en la cultura europea”.16 Podría añadirse que las decisiones editoriales de Azara sugieren que la poética renacentista no se traspone directamente, sino que los modelos son elegidos en función del buen gusto y de la claridad, punto medio entre la afectación y el prosaísmo.17 Es más, en la obra del propio Garcilaso ni siquiera las églogas corren parejas: la segunda, por caso, es “muy desigual, y aunque en ella se hallan muchos pedazos excelentes, en el todo no puede compararse con la primera”, juicio que remite directamente al problema del decoro planteado por Herrera.

4

El 20 de julio de 1779, la Gaceta de Madrid, en su número 58, publicó el siguiente anuncio:

La Real Academia Española, continuando en promover el estudio de la elocuencia y de la poesía, ha resuelto proponer los asuntos para los premios del año que viene… Se proponen los dos asuntos siguientes: para la oratoria, un elogio del ilustrísimo señor don Alonso Tostado, obispo de Ávila; para la poesía, una égloga de 500 a 600 versos en alabanza de la vida de campo. Los que quisieren escribir sobre los expresados asuntos deberán poner sus obras en poder del secretario de la Academia…18

La decisión del jurado fue publicada en marzo de 1780 en la misma Gaceta y, al parecer, el tema y el género despertaron bastante interés entre los poetas españoles, ya que se presentaron algunas obras que no carecían de mérito. El primer premio fue para Juan Meléndez Valdez y el segundo para Francisco Agustín de Cisneros, “quien no da más señas de su persona que ser castellano viejo, diciendo que no expresa su residencia porque no aspira al premio de la medalla sino únicamente a la satisfacción de merecer la indulgencia de la Academia”.19 Los dos poemas se imprimieron en 1780, en las prensas de Joaquín Ibarra, y los conserva la Colección Ramírez. Son los siguientes:

1. Juan Meléndez Valdés. Batilo. Égloga en alabanza de la vida del campo, premiada por la Real Academia Española en junta que celebró el día 18 de marzo de 1780; su autor, don Juan Meléndez Valdés, profesor de jurisprudencia, etc. (Madrid: Joaquín Ibarra, 1780).
2. Francisco Agustín de Cisneros. La felicidad de la vida del campo, égloga impresa por la Real Academia Española por ser, entre todas las presentadas, la que más se acerca a la que ganó el premio; su autor, don Francisco Agustín de Cisneros (Madrid: Joaquín Ibarra, 1780).20

En 1779, Meléndez Valdés se presentaba por primera vez en público; el misterioso Cisneros no era otro que Tomás de Iriarte, el reconocido autor de las fábulas, cuyas varias poesías, por cierto, también se conservan en la Colección Ramírez. Aunque Iriarte ocultaba su nombre y se presentaba con presumida modestia, cuando leyó la égloga de Meléndez Valdés escribió un profuso comentario para descalificarla; me refiero, claro está, a las conocidas Reflexiones sobre la égloga intitulada Batilo. En defensa de Meléndez Valdés salió pronto a la palestra Juan Bautista Forner, con su Cotejo. Bastante atención ha prestado la crítica literaria a esta nutrida polémica;21 si Ramírez estaba al tanto de ella no lo podemos saber. En todo caso, interesa subrayar cómo dos impresos de la Colección nos colocan en el centro de los debates en torno a la lengua poética, polémica que repercute en el ambiente literario donde se forman Ramírez y sus contemporáneos.

Repasemos rápidamente las églogas: ¿cuál es la diferencia entre ambas?, ¿por qué se fastidia Iriarte? Nada mejor que recurrir a los propios textos para ver si ahí se pueden distinguir o percibir ciertas diferencias de grado. Inicia el poema de Meléndez Valdés:

BATILO
Paced, mansas ovejas,
la yerba aljofarada
que el nuevo día con su lumbre dora,
mientras en blandas quejas
le cantan la alborada
las dulces avecillas a la aurora.
La cabra trepadora,
ya suelta, se encarama
por el monte enramado,
vosotras de este prado
paced la yerba y la menuda grama.
Paced, ovejas mías,
pues de abril tornan los alegres días.

Mientras el pastor Batilo elogia las riquezas de la tierra, divisa a Arcadio que viene cantando:

¿Quién viendo el alegría
de este florido prado
y el brillo y resplandores del rocío
o la hambrienta porfía
con que pace el ganado,
y el soto lejos, plácido y sombrío,
y el noble señorío
con que el claro sol nace,
o las ondas sin cuento
que hace en la yerba el viento,
y los hilos de luz que el aire hace,
no sentirá movido
el corazón y el ánimo embebido?

El poema de Cisneros-Iriarte comienza así:

ALBANO
¿Adónde, presuroso, te encaminas,
Sileno, amigo? ¿Adónde? Aquesta senda
a ninguna heredad de las vecinas
te puede conducir sino a la corte.
¿Pues como así te alejas de la hacienda,
en donde al lado de tu fiel consorte
tan rico vives de campestres bienes,
que a ningún labrador envidia tienes?
Yo te oí celebrar no ha muchos días
a quien trueca su rústica vivienda
por la ciudad poblada y bulliciosa
en que lograr felicidad creías.
De esta idea engañosa,
quizá preocupado el pensamiento,
tratas ya de cumplir tu vano intento.
¡Oh, salgan falsas las sospechas mías!
SILENO
No son falsas, Albano:
y si de mi secreto
ser informado, como amigo, debes,
confiar debo yo, que como anciano
tan lleno de experiencias y discreto,
mi designio tal vez no desapruebes.
¿Ignoras tu del mísero aldeano
cuán penosa es la vida, cuán obscura?

Si atendemos al aspecto formal, la primera diferencia salta pronto a la vista: Meléndez Valdés compone su égloga en estancias de 13 versos; Iriarte distribuye su poema en endecasílabos y heptasílabos, con rimas consonantes a distintas distancias. Si atendemos al espacio, la diferencia es sustancial: Meléndez Valdés se inserta en el ámbito arcádico de Garcilaso y relaciona tópicamente la abundancia con la llegada de la primavera; Iriarte no describe el lugar, como si dejara a un lado el manido locus del paraje ameno. Si atendemos a los personajes, vemos otra distinción: Meléndez Valdés presenta dos pastores ociosos y enamorados; Iriarte, dos laboriosos labradores, uno joven y rico, otro sabio y anciano. Si atendemos al tema, la primera égloga elogia las bellezas del mundo pastoril, mientras que la segunda las cuestiona, dando pie a un contrapunto entre los labradores. Estas diferencias se irán acentuando a medida que avancen los poemas, y en sus Reflexiones Iriarte las apunta prolijamente. Como señala Pérez Magallón, ambos poetas parten de una concepción distinta de lo que debe ser una égloga.22 Meléndez Valdés la reduce a los postulados teóricos que había propugnado Herrera, los cuales llegan al siglo XVIII mediatizados por la Poética de Luzán, quien había asentado:

Eran las églogas, y deben ser, una imitación de las canciones de los pastores… La materia y asunto de esta especie de poesía son las costumbres de los pastores, sus amores, sus contiendas, sus ganados y su vida feliz, libre de ambición y de fausto. El estilo, precisamente, ha de ser fácil, natural, tierno y suave, porque ha de convenir y acomodarse a la calidad de la materia y a la condición de las personas. De suerte que son impropios en una égloga los conceptos muy agudos, los colores retóricos muy subidos y todo lo que manifieste mucho artificio.23

El poema Batilo sigue la senda abierta por Azara, en la medida en que recupera los aspectos básicos de la tradición eclógica del Renacimiento. Este ejercicio se despliega en dos niveles: por un lado, la estructura métrica del poema se corresponde con la primera canción de la égloga segunda de Garcilaso; por otro, el elogio de la vida del campo remite al Beauts ille horaciano, parafraseado por el bardo de Toledo en la misma égloga segunda y por fray Luis en su famosa oda, cuyos versos incluso Meléndez Valdés imita. Estos guiños, estas reminiscencias sugieren que Meléndez Valdés retoma de la égloga problemática aquello que considera más digno de imitación y que su poema Batilo dialoga simultáneamente con Garcilaso, fray Luis y con Horacio, o dicho de otro modo, que Garcilaso y fray Luis son los eslabones necesarios para restaurar el buen gusto, en tanto fueron educados por la docta antigüedad.

Devoto asimismo de Horacio, Iriarte entiende que la égloga no debe forzosamente apegarse al canon renacentista y puede resurgir de otra manera. Por un lado, reniega del arcadismo y considera que la vida del campo es mucho más amplia que la vida de unos ociosos pastorcillos enamorados. La agricultura, por ejemplo, es un aspecto primordial que no puede dejarse de lado:

La agricultura con todos sus ramos es parte tan principal de la vida del campo que, omitiendo aquélla, no puede decirse que queda elogiada ésta. El campo respecto al que nace y vive en él cultivándole por sí o manteniendo gentes que le cultiven; el campo respecto al que se retira a habitarle para contemplar allí los portentos de la sencilla naturaleza, lejos del bullicio de las grandes poblaciones; el campo respecto de los bienes reales que de él se sacan para el uso de la vida humana; el campo considerado como origen de la felicidad de los estados; el Campo, en fin, cuyo cultivo es obligación impuesta al hombre por su criador desde los principios del mundo.24

Por otro, piensa que el estilo no tiene por qué ser llano y humilde, ya que en la égloga caben también la elevación y majestad; de hecho, así lo enseñaban Virgilio y el propio Garcilaso. Como si objetara a Luzán, pregunta: “¿Ha de ser lícito a los poetas ponderar cuanto gusten para pintar la vida pastoril cual ella no es, y no se ha de permitir que los pastores de las églogas hablen más cultamente que en la realidad suelen hablar los rústicos?”.25 Asumiendo estos postulados, Iriarte compone una égloga donde campea un “estilo elegante, bien que no remontado”, y donde dialogan un “labrador rico, dotado de luces claras y buena explicación”, y un labrador más viejo y “más instruido, como que se ha criado en la corte, de donde se retiró a vivir pacíficamente en la aldea”. Pérez Magallón sostiene que estas ideas poco sólitas en torno a la égloga derivan de una mixtura de geórgicas y bucólicas virgilianas.26 Desde mi punto de vista, Iriarte también tiene presente la experiencia de las Soledades: ambos poemas están escritos en metro de silva, los personajes que dialogan en La felicidad de la vida del campo recuerdan en gran medida a los personajes principales del poema gongorino: un joven noble y un anciano pródigo que antes fue soldado. También en las Soledades se describen las faenas de los pastores (los hilados, la miel, la pesca) y el lenguaje se caracteriza por su magnificencia elocutiva, muy superior a la de Iriarte, que no pretendía ni quería tanto. Estas similitudes formales y temáticas no me parecen casuales. Por lo demás, sabemos que Iriarte conocía y leía las Soledades porque lo declara él mismo en un ambiguo soneto que trae el ilustrativo epígrafe: “Respuesta del autor a un curioso que le preguntó qué gusto hallaba en leer las Soledades de Góngora”.27 Con todos los matices y distancias que deben hacerse y guardarse, la respuesta de Iriarte al problema de la égloga no dista de la que en su momento diera el cordobés: el género debe renovarse ampliando sus temas y motivos, abriendo espacio a otras posibilidades expresivas y formales. Sobre el final de las Reflexiones, apunta Iriarte:

Igualmente era necesario que su Égloga [la de Meléndez Valdés] tuviese muy poco de original, porque como son contados los poetas que han escrito sobre las verdaderas ventajas de la que con propiedad debe llamarse vida del campo, y casi innumerables los que han tratado de las soñadas delicias de los pastores del Siglo de Oro, apenas es dable pensar y explicarse en este asunto, ya vulgarizado, con tanta novedad como en el primero, que es el que la Real Academia propuso y el que parecía digno de que en él se ejercitasen los ingenios españoles, pues sobre la vida campestre podían decir cosas, si no enteramente nuevas en la substancia, nuevas a lo menos en la expresión; pero sobre la pastoril no era fácil compusiesen versos que dejasen de parecer un centón en la expresión y en la substancia.28

Las églogas premiadas y los comentarios críticos que suscitaron replantean así la problemática continuidad que la Ilustración establece con el Renacimiento. Dicho de otro modo, la égloga ha regresado, pero la forma en que debe componerse y asimilarse no es uniforme y termina enfrentando a dos singulares poetas del último tercio del siglo XVIII. En el caso concreto de Meléndez Valdés, importa señalar que el retorno al mundo pastoril no fue accidental sino que recorre gran parte de su poesía y que entre sus lecturas predilectas estaban, según Manuel José Quintana, “Garcilaso, Luis de León, Herrera, Francisco de la Torre”.29 Y si bien Quintana no aprueba la insistente temática pastoril, le concede al poeta un lugar privilegiado en el transcurrir de la poesía española, toda vez que Meléndez Valdés es el verdadero restaurador del buen gusto:

Cuando él empezó a escribir, la poesía castellana, no acabada aún de restablecer de su degradación y corrupción antigua, estaba amenazada de otro daño todavía acaso peor… Pero al instante que aparecieron los escritos de Meléndez la verdadera poesía castellana se presentó hecha con sus gracias nativas, y rica con todas las galas de la imaginación y del ingenio. En aquellos admirables versos la elegancia no se oponía a la sencillez, el fuego a la exactitud, el esmero a la facilidad, la nobleza y cuidado de los pensamientos a su halago y a su interés.30

Se establece así, por tanto, una subterránea relación entre la tradición bucólica del Renacimiento y la restauración del buen gusto, relación que repercute de modo paradigmático en el juicio de Francisco Pimentel sobre la poesía de fray Manuel de Navarrete, el árcade que logró “hermanar la sencillez y la naturalidad clásicas sin bajeza ni vulgaridad”, recuperando por fin el ansiado equilibrio que la poesía mexicana había olvidado desde los tiempos de Fernán González de Eslava.31

5

El resurgimiento de la égloga que se verifica en Iriarte, en Meléndez Valdés y en Navarrete responde a su manera al llamado de Azara. De hecho, en torno a 1780, “la época tal vez más brillante y estudiosa que hemos tenido desde el siglo XVI”, al decir del propio Quintana,32 las prensas del orbe hispánico imprimen otros textos poéticos vinculados con el mundo pastoril. En México, por ejemplo, sobresale la traducción que José Rafael Larrañaga hiciera de las bucólicas de Virgilio, subtituladas no casualmente “versos de pastores” e impresas en 1787; un año antes, su hermano Bruno había publicado La América socorrida, égloga dedicada a la virgen de Guadalupe, donde el binomio égloga-tradición clásica se intensifica a tal grado que el poema se ofrece en dos versiones: una latina y otra castellana.33 En España, los impresores -en particular Antonio de Sancha- explotan otro de los fenómenos bucólicos del seiscientos que despierta nuevo interés, luego de prolongado silencio: la novela pastoril, género mixto que alterna la prosa y el verso, donde los pastores declaran sus cuitas y lances de amor en medio de hermosos parajes. No parece necesario enlistar las novelas pastoriles que se imprimen de manera escalonada durante la segunda mitad del siglo XVI; sólo diré que su relación con la égloga no se limita al planto temático sino también al formal, en la medida en que los poemas intercalados son muchas veces rigurosas églogas. Para Eugenia Fosalba, incluso, “todas las composiciones poéticas insertas en esta suerte de novelas forman parte de una inmensa égloga”.34 En la Colección Ramírez se encuentran estas dos reediciones:

1. Gaspar Gil Polo, La Diana enamorada, cinco libros que prosiguen los VII de Jorge de Montemayor, por Gaspar Gil Polo (Madrid: Antonio de Sancha, 1778).
2. Miguel de Cervantes. Los seis libros de La Galatea, escrita por Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid: Antonio de Sancha, 1784). Falta portada. La Colección Ramírez sólo tiene el tomo 2.

El prólogo de Francisco de Cerdá y Rico a la Diana enamorada vincula nuevamente la bucólica con el buen gusto literario. En este orden Gaspar Gil Polo, “cultivado con el estudio de las lenguas latina y griega”, contribuyó con su obra a la restauración de las ciencias, artes y costumbres en la España del siglo XVI. Mutatis mutandis, este "sólido y elegante" escritor es entonces otro modelo a seguir para lograr la segunda restauración que fomentan los ilustrados. Pero no es necesario insistir sobre este punto; basta, por el momento, apuntar la comunidad progresiva de ideas. En todo caso, quisiera señalar la relación directa o indirecta que estas dos novelas traban con la historia de la bibliografía mexicana y con la poesía que circuló en Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVI. Para ello será necesario traer a cuento al propio José Fernando Ramírez.

Hacia 1846 Ramírez comenzó a tomar una serie de apuntes en torno a la Biblioteca hispanoamericana septentrional de José Mariano Beristáin. Con el tiempo, los apuntes se fueron acumulando y formaron un suplemento que se publicó de forma póstuma en 1898 con el título de Adiciones a la Biblioteca de Beristaín. Entre los numerosos aportes bibliográficos de estas Adiciones sobresale la Sumaria relación de Baltasar Dorantes, manuscrito que estaba en poder de Ramírez y que luego fue adquirido por Alfredo Chavero. A partir de este documento, Ramírez llama la atención sobre un tal Francisco de Terrazas (cito in extenso):

Hijo primogénito del conquistador del mismo nombre, y del cual dice Bernal Díaz que fue “mayordomo de Cortés y persona preeminente”. Mayor es el elogio que Baltasar Dorantes hace de su descendiente en el siguiente pasaje: “el hijo mayor del conquistador, y de su nombre. Fue excelentísimo poeta toscano, latino y castellano, aunque desdichado, pues no acabó su Nuevo mundo y conquista, y así dijo de él en su túmulo Alonso Pérez:
Cortés en sus maravillas,
con su valor sin segundo,
Terrazas en escribillas
y en propio lugar subillas
son dos extremos del mundo;
tan extremados los dos
en su suerte y prudencia
que se queda la sentencia
reservada para Dios
que sabe la diferencia.
Y a este propósito, Arrázola:
Los vivos rasgos, los matices finos,
la brava hazaña al vivo retratada,
con visos más que Apolo cristalinos,
como del mesmo Apeles dibujada,
ya con misterios la dejó divinos
en el octavo cielo colocada
Francisco de Terrazas, fénix solo,
único desde el uno al otro polo.”
Estas son las únicas noticias que he adquirido de nuestro poeta, probablemente mexicano… En la foja 491 repite [Dorantes] que el poema Nuevo mundo “era obra no sacada en moldes, ni aun a los ojos de nadie”, por cuyo motivo, y para conservar su memoria, copia las estrofas que yo reproduzco aquí, para oponer un obstáculo más a la destrucción, presintiendo que el MS. de Dorantes corra la suerte de tantos otros…35

No puedo precisar cuándo Ramírez escribió esta ficha, seguramente durante su exilio en Bonn, allá por 1869.36 Por razones que ignoramos, las estrofas anunciadas no se reproducen en el manuscrito de las Adiciones. Otro gran bibliógrafo las daría a conocer: Joaquín García Icazbalceta, quien en 1884 publica en las Memorias de la Academia Mexicana de la Lengua su fundamental artículo “Francisco de Terrazas y otros poetas del siglo XVI”, donde explica:

Habrá un año que leyendo cierto discurso en la Academia Mexicana, deploré la mala suerte de Terrazas, cuyas obras se había perdido por completo; pero añadí que conservaba esperanzas de hallar algunos fragmentos. Era que ya tenía yo puesta la mira a un manuscrito viejo donde pensaba podrían encontrarse, y quiso la suerte que el tal códice viniera por fin a mis manos…37

Como se desprende de estas palabras, las pesquisas bibliográficas de Ramírez son la fuente donde abreva García Icazbalceta: si tenía puesta la mira en ese códice, era sin duda porque estaba al tanto del manuscrito de las Adiciones.38 Por fortuna, Chavero tuvo a bien regalarle el códice y varias estrofas del inconcluso Nuevo mundo y conquista de Terrazas, que después de casi trescientos años llegaron al molde. Entretanto, mientras buscaba el códice de la Sumaria relación, García Icazbalceta recopiló algunas noticias de Terrazas que a Ramírez se le habían escapado. La primera y principal, puesto que daba cuenta de la existencia misma del poeta, figura nada menos que en el “Canto de Calíope”, que Cervantes inserta en el libro quinto de La Galatea (tomo segundo, página 286 de la edición de 1784):

De la región antártica podría
eternizar ingenios soberanos,
que si riquezas hoy sustenta y cría
también entendimientos sobrehumanos.
Mostrarlo puedo en muchos este día
y en dos os quiero dar llenas las manos:
uno, de Nueva España y nuevo Apolo,
del Perú el otro, un sol único y solo.
Francisco, el uno, de Terrazas, tiene
el nombre acá y allá tan conocido,
cuya vena caudal nueva Hipocrene
ha dado al patrio venturoso nido.

Las palabras que abren el trabajo de García Icazbalceta -“¿Quién no ha leído el elogio que Miguel de Cervantes Saavedra hizo de los poetas de su tiempo en el Canto de Calíope?”- insinúan que, si no toda La Galatea, al menos el “Canto” estaba entre las lecturas más o menos obligadas de los eruditos del siglo XIX, básicamente porque allí aparece un nutrido catálogo de poetas e ingenios activos durante la segunda mitad del siglo XVI. Al parecer, Ramírez era de los que no lo habían leído.

La segunda noticia llegó a manos de García Icazbalceta entre 1879 y 1880, y la encontró espigando el primer tomo del Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, de donde copia dos sonetos de Terrazas que Gallardo reproduce a partir de las Flores de baria poesía, el célebre cartapacio de poetas petrarquistas compilado en México entre 1543 y 1577.39 Con eso, más las octavas del manuscrito de Dorantes, la obra de Terrazas queda restituida, y todo gracias a las pesquisas bibliográficas de Ramírez. Y, como ya se habrá notado, Terrazas es un poeta de la segunda mitad del siglo XVI, y no cualquier poeta, puesto que pertenece a la buena escuela, en concreto a la escuela que respeta el equilibrio entre la forma y el contenido, el eterno problema de la poesía que tanto preocupa a los ilustrados:

Saavedra Guzmán representa la época de fiebre poética que reinó aquí por el último tercio del siglo XVI, en que hasta los hombres de menos vena sentían comezón de versificar. Ruiz de León nos da una buena muestra del gongorismo mexicano... Escoiquiz es, en igual asunto, ejemplo del prosaísmo en que cayó la poesía castellana, por extremar la reacción del gongorismo. Terrazas, por lo poco que de él conocemos, parece haber pertenecido a la buena escuela del siglo XVI. Sin ser un poeta de primer orden, era ciertamente, superior a los otros, porque no carecía de facultad poética, usa en general lenguaje claro y sencillo (si bien no siempre exento de afectación), y no se deja caer en la bajeza del prosaísmo.40

Por azar o destino, las Flores de baria poesía completan el círculo. Si bien allí no figuran muchos escritores americanos, es un testimonio único de los poetas del seiscientos leídos en Nueva España hacia la segunda mitad del siglo XVI, al menos entre los grupos letrados. Todos ellos, pertenecientes a la primera y segunda generación de petrarquistas, son los que mantienen vigente y actualizan el legado poético de Garcilaso, figura omnipresente que signa este recorrido. Entre estas Flores aparece un tal Vadillo, que la crítica no ha podido aún precisar quién es. Margarita Peña observa: “lo único cierto que sabemos respecto a este autor de Flores… es que llevaba amistad con Gutierre de Cetina, lo cual nos permite suponer que haya sido a través del poeta sevillano como pasaron al cancionero las composiciones por él formadas”.41 Hasta donde llegan mis conocimientos, nadie ha reparado en la próxima octava del “Canto del Turia” que viene en el tercer capítulo de la Diana enamorada, antecedente inmediato, por cierto, del “Canto de Calíope”:

Dos soles nacerán en mis riberas
mostrando tanta luz como el del cielo,
habrá en un año muchas primaveras
dando atavió hermoso el fértil suelo,
no se verán mis sotos y praderas
cubiertos de intratable y duro hielo
oyéndose en mi selva o mi vereda
los versos de Vadillo y de Pineda.
(160v-161r).

En su Notas al “Canto del Turia”, Cerdá y Rico apunta:

VADILLO. Con este apellido, sin que se exprese su nombre, se lee un Catedrático de Súmulas en el Manual, en la elección del 18 de Mayo de 1564. Pero Lorenzo Palmireno, en la tercera parte de su Rethorica impresa en Venecia en 1566 nos descubre su nombre, p. 80, pues celebra a Vicente Vadillo entre los poetas que vel philosophiam, vel artem medicam summa cum dignitate tractant. Continuó Vadillo regentando su Cátedra de Filosofía en los años de 1565 y 1566 como consta del Man. de dichos años, pag. 163, 165 Ort. En los Apunt. de Lorga hallo que Pedro Vicente Vadillo (que tal vez será el mismo, por convenir los tiempos y nombre) en 7 de octubre de 1563 se graduó de Maestro en Artes, expresándose que era entonces bachiller en Artes y Teología…42

Si este valenciano es o no el mismo de las Flores, no me atrevería a asegurarlo; en todo caso, es una pista bibliográfica que surge consultando la Colección Ramírez y que sería productivo precisar.

6

En las páginas precedentes he intentado señalar los puentes que la Colección Ramírez tiende hacia las ideas poéticas propugnadas por la Ilustración, hacia las prácticas de lectura que permean a una generación y hacia la configuración de la bibliografía novohispana. No he podido, hasta ahora, encontrar una referencia específica de Ramírez sobre el problema central de la lengua, problema que envuelve a la poesía. Sabemos, por lo pronto, que no recomendaba la prosa de Carlos Sigüenza y Góngora. Como siempre, queda mucho por hacer. Por fortuna, la Colección está ahí, esperándonos, vital y latente en su fingida inmovilidad.


Notas al pie
1

Véase Luis González Obregón, Don José Fernando Ramírez. Datos bio-bibliográficos, edición de 50 ejemplares para los amigos del autor (México: Tipografía de El Tiempo, 1898), XVII. En 1851, cuando Ramírez se trasladó a la Ciudad de México, el estado de Durango le compró su biblioteca personal. La Colección Ramírez es justamente lo que se conserva de dicha biblioteca, localizada en la Torre del Libro Antiguo de la Biblioteca Pública Central del Estado de Durango. Sobre los avatares que sufrió esta primera biblioteca de Ramírez hasta que comenzó su rescate en 1987, véase Javier Guerrero Romero, “Noticia y descripción bibliográfica de los incunables de la Biblioteca Central del Estado de Durango”, Revista Universidad 1, núm. 4 (1988): 31-38. El catálogo que puede consultarse fue dispuesto por los bibliólogos de Adabi.

2

En 2017 se publicó un artículo titulado: “Libros antiguos de poesía española en la primera biblioteca de José Fernando Ramírez” (Cuadernos Americanos 159, núm. 1 (2017): 77-94), donde hago una revisión general de los respectivos libros y examino el grado de relación que establecen con el gusto ilustrado. En esta ocasión me detengo de forma exclusiva en la égloga para desarrollar, e incluso rectificar, ciertas reflexiones allí esbozadas.

3

Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de Inoria Pepe y José María Reyes (Madrid: Cátedra, 2001), 690.

4

Ibid., 800, n. 1.

5

Juan Montero, “La égloga en la poesía española del siglo XVI: panorama de un género (desde 1543)”, en La égloga. VI Encuentro internacional sobre poesía del Siglo de Oro, ed. de Begoña López Bueno (Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2002), 183-206.

6

Véase Tadeo P. Stein, “Corpus y poesía mariana: la singularidad genérica del Panegírico de la Anunciación”, en Fundamentos para una historia crítica de la literatura virreinal, ed. de José Pascual Buxó (México: UNAM, 2017).

7

Mercedes Blanco, Góngora heroico. Las "Soledades" y la tradición épica (Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012).

8

Francisco de Quevedo, “Al excelentísimo señor Ramiro Felipe de Guzmán”, en Obras del bachiller Francisco de la Torre (Madrid: Imprenta del Reino, 1631), s. p.

9

Cristóbal Cuevas, “La poética imposible de Quevedo. (Don Francisco, editor de fray Luis)”, La Perinola, núm. 7 (2003): 193.

10

Lope de Vega, por ejemplo, publica en 1633 su égloga Amarilis (Madrid: Francisco Martínez).

11

Al respecto véase Maxime Chevalier, “Fama póstuma de Garcilaso”, en Academia literaria renacentista. Garcilaso, ed. de Víctor García de la Concha (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1983), 165-184.

12

“Prólogo del editor”, en Obras de Garcilaso de la Vega ilustradas con notas (Madrid: Imprenta Real de la Gaceta, 1765), s. p.

13

En la edición de 1543, los sonetos y las canciones alternan al estilo de un cancionero petrarquista. En 1574, el Borcense los separó en dos bloques diferenciados, y así se imprimieron en adelante. En rigor, Azara termina con la poesía en metros tradicionales.

14

Obras de Garcilaso de la Vega ilustradas con notas, 160.

15

Ibid., 25.

16

François Lopez, “La Ilustración: emergencia de Siglo de Oro; gestación de Humanismo y Renacimiento”, Mélanges de la Casa de Velázquez 31 (1995): 157.

17

No en vano el primer tomo del Parnaso español (Madrid: Joaquín Ibarra, 1768) reproduce en primer término la traducción que Vicente Espinel hiciera del Arte poética de Horacio.

18

Gaceta de Madrid (Madrid: Imprenta Real de La Gaceta, 1779), 511.

19

Ibid., 220.

20

Integran el volumen Obras de elocuencia y poesía premiadas por la Real Academia Española desde el año de 1777, en que se establecieron los premios, hasta el de 1782, t. I (Madrid: Joaquín Ibarra).

21

Véanse, entre otros, Jesús Pérez-Magallón, “Lo actual en lo intemporal de la bucólica: Forner e Iriarte ante las églogas de 1780”, en Dieciocho 20, núm. 1 (1997): 7-24; José Jurado, “Repercusiones del pleito con Iriarte en la obra literaria de Forner”, en Thesaurus XXIV, núm. 2 (1969): 228-277.

22

Pérez-Magallón, “Lo actual en lo intemporal…”, 11.

23

Ignacio de Luzán, La poética (Zaragoza: Francisco Revilla, 1737), 427.

24

Tomás de Iriarte, Reflexiones sobre la égloga intitulada Batilo, en Colección de obras en prosa y verso, t. VIII (Madrid: Imprenta Real, 1805), 18.

25

Ibid., 65.

26

Pérez-Magallón, “Lo actual en lo intemporal…”, 18.

27

Iriarte, Colección de obras en versos y prosas, t. II (Madrid: Imprenta de Benito Cano, 1787), 259.

28

Iriarte, Reflexiones…, 63.

29

Manuel José Quintana, “Noticia histórica y literaria de Meléndez”, en Juan Meléndez Valdés, Poesías, t. I (Madrid: Imprenta Real, 1880), LXXIV.

30

Ibid., LXXV-LXXVI.

31

Véase Francisco Pimentel, Historia crítica de la poesía en México (México: Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1892), 389-441. Las cursivas son mías.

32

Quintana, “Noticia histórica y literaria de Meléndez”, XLI.

33

Pubio Virgilio Marón, Traducción de las obras del príncipe de los poetas latinos… a metro castellano… por Joseph Rafael Larrañaga (México: Herederos del licenciado don Joseph de Jaúregui, 1787); Bruno Larrañaga, La América socorrida en el gobierno del excelentísimo señor don Bernardo de Gálvez… (México: Felipe de Zúñiga y Ontiveros, 1786).

34

Eugenia Fosalba, “Égloga mixta y égloga dramática en la creación de la novela pastoril”, en Begoña López Bueno, editora, La Égloga. VI Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro (Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2002).

35

José Fernando Ramírez, Adiciones a la Biblioteca de Beristáin, en Obras, t. III (México: Imprenta de Victoriano Agüeros, 1898), 196-198.

36

El manuscrito de la Sumaria relación viene precedido por una Advertencia de Ramírez fechada en Bonn el 20 de abril de 1869 (Adiciones…, 267-268).

37

Joaquín García Icazbalceta, “Francisco de Terrazas y otros poetas del siglo XVI”, en Memorias de la Academia mexicana correspondiente de la Real española, t. II, núm. 4 (México: Imprenta de Francisco Díaz de León, 1884), 358.

38

Más tarde, en 1885, le escribe a Nicolás León, quien andaba buscando las obras de Sigüenza y Góngora: “Hay también algo en los Suplementos de don Fernando Ramírez a la Biblioteca de Beristáin, MS”, en Correspondencia de Nicolás León con Joaquín García Icazbalceta, ed. de Ignacio Bernal (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1982), 80.

39

Mientras Gallardo da a conocer tres sonetos, García Icazbalceta sólo ofrece dos, puesto que el otro le parece “sobradamente libre”. La censura que pesa sobre ese soneto de Terrazas (“Oh basas de marfil, vivo edificio”) en la construcción de la literatura mexicana merecería una historia aparte.

40

García Icazbalceta, “Francisco de Terrazas y otros poetas del siglo XVI”, 424.

41

Margarita Peña, “Introducción”, en Flores de baria poesía, ed. de… (México: Fondo de Cultura Económica, 2001), 99.

42

Francisco de Cerdá y Rico, Notas al Canto del Turia, en Vicente Gil Polo, La Diana enamorada… cinco libros que prosiguen los VII de Jorge de Montemayor (Madrid: Antonio de Sancha, 1778), 408-409.

Referencias
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Cerdá y Rico, Francisco de. Notas al Canto del Turia, en Vicente Gil Polo, La Diana enamorada… cinco libros que prosiguen los VII de Jorge de Montemayor. Madrid: Antonio de Sancha, 1778.
Cervantes, Miguel de. Los seis libros de La Galatea. Madrid: Antonio de Sancha, 1784.
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Pérez-Magallón, Jesús. “Lo actual en lo intemporal de la bucólica: Forner e Iriarte ante las églogas de 1780”. Dieciocho 20, núm. 1 (1997): 7-24.
Pimentel, Francisco. Historia crítica de la poesía en México. México: Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1892.
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Stein, Tadeo P. “Libros antiguos de poesía española en la primera biblioteca de José Fernando Ramírez”. Cuadernos Americanos 159, núm. 1 (2017): 77-94.