Introducción

En 1985 el bibliógrafo neozelandés Donald Francis McKenzie (1931-1999) ofreció tres conferencias que sirvieron para sentar las bases de lo que se conocería como el nuevo historicismo bibliográfico -o la “sociología de los textos”, como él mismo la definió-.¹ En ellas no sólo propuso el abandono de la ahistoricidad hermenéutica, tanto de la bibliografía (en su faceta analítica) de la crítica textual como de la historia de la lectura, sino que planteó una metodología multidisciplinaria, que atendería “los textos como formas registradas, así como los procesos de su transmisión, incluyendo su producción y su recepción”.² Bajo este esquema, “los bibliógrafos deberían ocuparse de demostrar que las formas repercuten en el significado”,³ por lo cual les compete el registro, descripción y análisis de los procesos técnicos y sociales de transmisión, además de integrar objetos lingüísticos librarios y no librarios en su corpus de estudio; versiones y variantes textuales, significados histórica y socialmente acotados, al igual que la interpretación de sus repercusiones diacrónicas.

De esta suerte, como bien señala Roger Chartier, dos ideas engarzan la sociología de los textos de las Panizzi Lectures, y serán éstas el propio hilo que urda el desarrollo del presente artículo. La primera de ellas “busca comprender el concepto de ‘texto’ más allá de sus acepciones al uso. Se trata de deshacerse del vínculo establecido por la tradición culta occidental entre texto y libro”, así como reflexionar “sobre la complementariedad que une la palabra viva, el manuscrito y el libro impreso”.⁴ La segunda se refiere concretamente a aquello de que las formas afectan los significados:

Un texto [...] tiene como soporte una materialidad específica: el objeto escrito donde ha sido copiado o impreso, la voz que lo lee [...], la representación que lo hace ser visto y escuchado. Cada una de estas formas de “publicación” se organiza según dispositivos propios que determinan de manera variada la producción del sentido. Así, centrándose en el escrito impreso, [...] la mise en page, la división del texto, las convenciones tipográficas, la puntuación, están investidos de una “función expresiva”.⁵

En ese sentido, y siguiendo la metodología propuesta por McKenzie, nos interesa recuperar el caso de un poema que, tras una larga y polémica trayectoria, ha sido comúnmente atribuido a George Gordon Byron (1788-1824), para después insertarse en otras literaturas, específicamente en la mexicana decimonónica. Me refiero concretamente a las “Stanzas to Jessy”, texto que apareció por primera vez, junto con otros de Lord Byron, en las Monthly Literary Recreations (1806-1808) de julio de 1807. Dicha publicación periódica londinense pertenecía a Benjamin Crosby (1784-1815), uno de los primeros impresores que apostaron por Byron, junto con Francis W. Blagdon (1778-1819), su editor. Esta publicación, editada igualmente por el segundo, incluía, siguiendo su costumbre, una miscelánea de reseñas biográficas, ensayos y poemas, al igual que textos orientados a promover el consumo general y el libresco: listas de libros en venta, anuncios, etcétera.

Pese a que la finalidad de esta investigación no es discutir las problemáticas detrás de la atribución de autoría de las “estrofas” a Jessy, sin duda aporta información útil el conocimiento de la primera versión pública del texto, junto con la generalidad de esta polémica. Así pues, transcribo las “Stanzas...” para el lector, intentando mantener la mayor fidelidad posible al original de la edición de Crosby, dentro de los términos que una transcripción permite:

STANZAS TO JESSY

There is a mystic thread of life
So dearly wreath’d with mine alone,
That destiny’s relentness knife
At once must sever both, or none.

There is a form, on which these eyes
Have fondly gaz’d with such delight,
By day, that form their joy supplies,
And dreams restore it through the night.

There is a voice whose tones inspire,
Such soften’d feelings in my breast;
I would not hear a seraph choir,
Unless that voice could join the rest.

There is a face whose blushes tell
Affection’s tale upon the cheek;
But pallid at our fond farewell,
Proclaims more love than words can speak.

There is a lip which mine has prest,
But none had ever prest before,
It vow’d to make me sweetly blest,
That mine alone should press it more.

There is a bosom all my own,
Has pillow’d oft this aching head,
A mouth, which smiles on me alone,
An eye, whose tears with mine are shed.

There are two hearts whose movements thrill,
In unison so closely sweet,
That pulse to pulse responsive still,
They both must heave, or cease to beat.

There are two souls whose equal flow,
In gentle stream so calmly run,
That when they part-they part! -ah no!
They cannot part-those souls are one.

George Gordon, Lord Byron.⁶

Ahora bien, retomando sucintamente la discusión sobre la autoría, este breve y hermoso texto fue presuntamente remitido por Byron a Crosby en una carta fechada el 21 de julio de 1807, cuyo sobre, sellado con cera roja y el escudo de Byron, aún lo conserva el British Museum (MS. No. 2332). Sin embargo, pese a estar firmado por “George Gordon, Lord Byron”, la parte de la signatura “George Gordon, Lord” está escrita por lo que parece ser otra mano: se deduce que la de Crosby.⁷ La querella parece poco problemática, pero ha causado revuelo, pues se consideró que fue falsamente atribuido al bardo inglés en un ardid publicitario de los editores de la revista, quienes pudieron haberse querido colgar de la fama del joven poeta. Sin embargo, hay evidencia que apunta en la dirección de que efectivamente el poema pertenece a Byron. El panorama lo ilustra Margie Burns de manera muy efectiva. En primer lugar, la misma publicación de Blagdon y Crosby donde aparecen las “Stanzas...”, el tercer volumen de las Monthly Literary Recreations, imprimió también una reseña de Byron sobre el más reciente florilegio de Wordsworth (1770-1850),⁸ y una reseña favorable del propio Blagdon sobre las Hours of Idleness (1807) de Byron:⁹

Clearly Blagdon knew he had landed a big fish. [...] Crosby and Blagdon had good reason to accept Byron’s submissions to the periodical; Crosby and Co. was one of four publishers and booksellers who had just published Byron’s Hours of Idleness. Crosby had become one of the first to publish Lord Byron. [...] Byron’s cover letter to Crosby submitting his verse, July 21, 1807, still exists. The extensive documentation, Byron’s later fame, and some controversy over “Stanzas to Jessy” combined in the late nineteenth and early twentieth century to make Crosby known as the publisher who brought out the young Byron.¹⁰

Tras su polémica publicación, este texto pasó a formar parte de la historia de la tradición impresa y, siguiendo el movimiento dúctil y volátil de las publicaciones periódicas y el de las distintas versiones editoriales de antologías supuestamente autorizadas y de otras tantas piratas que lo recogieron, sigue sin ser incorporado al cuerpo oficial de la obra de Byron.¹¹ Sin embargo, pertenece a lo que bien define Corin Throsby como un grupo selecto y acotado de poemas que, por mucho, representan los más citados por el pópulo, aunque “certainly not all of them are what we now think of as Byron’s best-known” por la cultura canónica.¹² La posible razón detrás de la popularidad de estos textos, por encima de los de mejor reputación, la atribuye al gusto de las mujeres, quienes en la época en cuestión: “found comfort in sentimental poems about love and loss while their husbands were at war”.¹³ No obstante, agregaría que parte de su éxito radica en lo familiar de su contenido. Ya decía el propio McKenzie, retomado por Bernard Lahire, que:

hay productos culturales que tienen cierta circulación entre diferentes grupos sociales, que originan apropiaciones sociales diferenciadas. Así, las mismas obras son objeto de diferentes usos e investiduras sociales, a veces de carácter opuesto o contradictorio. En este sentido un libro que obtiene una aceptación social casi unánime es un libro que, por su propia literalidad (incluso su tipografía), hace posibles distintos tipos de experiencias.¹⁴

Además, una constante en la obra de Byron, que se destaca en este texto particular, es la adaptabilidad material de su poesía a los distintos formatos de la prensa o de otros soportes ajenos al libro. Throsby aporta al respecto que “the fact that his longer poems are made up of smaller vignettes meant that it was easy for transcribers to find passages which would stand on their own”.¹⁵ Regresando al tema que nos atañe, la apropiación del texto por la cultura mexicana: en un país y periodo en el que muy pocos mexicanos estaban familiarizados con la lengua inglesa, este poema se incorporó a nuestras letras a partir de traducciones -sobre todo una traducción algo libre y una imitación-, hasta convertirse, sin duda, en uno de los favoritos de los lectores decimonónicos locales.

Por otra parte, en un interesante trabajo sobre la cultura mediática en torno a la figura de este escritor, la lectura activa de sus fanáticos contemporáneos y la variación textual presente en las citas poéticas que hacían algunos de estos consumidores en sus commonplace books, Throsby manifiesta que: “the readers of Byron have typically been depicted as rapacious and undiscerning consumers of Byron’s image, who have only superficial, uncritical interest in his poetry”.¹⁶ Con el crecimiento exponencial de los materiales impresos que se vivió en Europa desde la segunda mitad del siglo XVIII, a la par de la fiebre lectora de finales de siglo, el público lector de recursos “no-eruditos”, como los que recurrían a la poesía sentimental, anecdótica y heroica de Byron, fueron caracterizados de manera peyorativa.

Por un lado, se les reconocía -según lo definió Peter Burke- como “lectores extensivos”, los que practicaban “el simple hojeo, repaso superficial o consulta”¹⁷ de las páginas del periódico de donde obtenían estos materiales, ya que, como señala Martyn Lyons, si bien la gran mayoría de los lectores, los de menores ingresos, “podían costear reimpresiones baratas del canon literario del XVIII, los libros de autores noveles seguían siendo caros. Sólo después de un tiempo considerable, las obras del denominado ‘romanticismo’ pasaban a ser de dominio público y se tornaban más asequibles. No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XIX que los lectores en pleno pudieron descubrir a Austen y a Stendhal, a Wordsworth y a Coleridge”, por no decir a Byron.¹⁸

Por otro lado, a estos lectores se les tachó de adictos e histéricos, y de que sólo buscaban extraer experiencias sensuales de sus lecturas. Según la propia Throsby, en 1822 el editor pirata y anónimo de una colección de poemas de Byron escribió que “‘Lord Byron possesses, in an eminent degree, the facility of... bringing the minds of his readers into a state of vassalage or subjection’; the same author goes on to describe Byron’s readers as ‘the thoughtless, dazzled throng’”.¹⁹ No es de extrañar, por tanto, que estos lectores ávidos de consumo acrítico se preocuparan muy poco de si estas “Stanzas...” estaban o no autorizadas, si realmente habían sido escritas o no por este importante poeta, siempre y cuando se las vendieran como tales.

En México, particularmente extractos y reseñas críticas de la época sobre la vida y obra del poeta se refieren a su poesía bajo términos de índole similar, encasillándolo como un escritor “tan tierno, tan poético, tan apasionado”.²⁰ Más aún, las noticias que llegaron a México de su genio y figura, sobre el héroe y el monstruo, facultaron la proliferación de lectores ávidos de refrendar su morbo, pasión y sensibilidad romántica a través de su conocimiento y lectura. Baste recorrer unas breves líneas del Repertorio de Literatura y Variedades para reconocer esta relación, la expectativa del público nacional y este eminente poeta:

Entonces Inglaterra supo que en su seno existía un joven poeta de carácter extraordinario e incomprensible; que había criado consigo un oso en el colegio, dejándolo como aspirante a la primer plaza de alumno que vacase; que se había mandado hacer una copa del cráneo de uno de sus antepasados, y que en medio de tan terribles rasgos se hallaba entregado a la crápula y disolución, sin más ocupación que montar a caballo, nadar prodigiosamente, manejar con destreza las armas, y abandonarse a toda suerte de livianidades.²¹

Además, es de notar que Byron fue también, más que ningún otro autor de su tiempo: “the focus of countless attempts at what would now be called ‘fan fiction’: that is, imaginative stories written by amateur writers about Byron and his works. Along their fan letters, Byron’s readers would often send poems written in the style of Byron, as well as alternative cantos and endings to Byron’s own works, some of which were published”.²² María Leonor Machado de Souza, en un estudio reciente sobre la recepción de Byron en Europa, menciona que las palabras “traducción“, “versión“ e “imitación“ se usaban de manera indiscriminada en el siglo XIX, “so it would not be strange if this poem was simply inspired by Byron”.²³

Este mismo factor hace de la pregunta en torno a la autoría de “Stanzas to Jessy” un asunto vigente y de gran interés filológico. Empero, desde la perspectiva bibliográfica de este ensayo, resulta más interesante abordar el devenir de este texto hasta las caracterizaciones de dos lectores-críticos y, a su vez, escritores del siglo XIX en el horizonte hispánico: la del español José de Urcullu (1790-1852) y la del mexicano Manuel María Flores (1840-1885). Si ya son relevantes para el estudio sobre la historia de los textos de Byron y de la recepción de su obra las implicaciones de su lectura y apreciación -determinadas por el modo de circulación de este texto- dentro del aparato social e institucional de la literatura anglosajona, el estudio de estas prácticas en un contexto relativamente ajeno a su cultura de enunciación resulta de especial interés para la bibliografía, la historia de la lectura, la literatura comparada y los estudios generales en literatura mexicana.

Vale la pena traer a colación la advertencia de Chartier, la cual nos recuerda que la operación de construcción de sentido realizada en la lectura es un proceso históricamente determinado, “cuyas modalidades y modelos varían según el tiempo, los lugares, los grupos”,²⁴ y sus significaciones dependen de las formas en las que los textos sean recibidos y los lectores se apropien de ellos. Es necesario enfatizar que la traducción es una forma de apropiación y, al mismo tiempo, una nueva investidura material destinada al consumo de un grupo de terceros.

En ese tenor, la perspectiva posmoderna mediante la cual Throsby describe estas producciones como “fan-fiction”, para el clima de la época, me parece poco adecuada, por lo que retomaré brevemente una discusión contemporánea en torno a las “imitaciones” y “traducciones”, que servirá para introducir estos dos textos en español basados en las “Stanzas...” de Byron.

Así, en 1839, el escritor, abogado y político tapatío José Ramón Pacheco (1805-1865) publicó un ensayo en el Diario del Gobierno intitulado “Sobre la imitación”. En éste, definió la imitación y la diferenció de la traducción al argumentar que las imitaciones hacen uso de la imaginación de manera más contundente; responden a un programa creativo que reelabora los asuntos, infundiéndoles nueva vida, y se distancia del esquema, más bien didáctico, de las segundas. Ambos procesos textuales resultan fundamentales para la formación de una literatura nacional, sobre todo en países con situaciones política y económicamente inestables, y donde la profesionalización de la escritura se encontraba en el inicio de su desarrollo. Sobre las imitaciones dice que

siendo el buen gusto su juez natural, lejos de estar obligadas a seguir servilmente el giro de su modelo cuando imitan, tienen amplia libertad para dar vuelo a una imaginación feliz, para amenizar un cuadro, para añadir colores más risueños a un jardín ya cultivado con suceso, para hacer más interesante una situación, para tomar un nuevo giro o para, de cualquier modo, tratar mejor un asunto ya tratado.²⁵

Se trata de trabajos en donde la imitación resulta en una apropiación del texto fuente, al grado de que dicho origen se desdibuja completamente, sin que esto comprometa la filiación con el original, “la idea madre”.²⁶ Por otro lado, las traducciones, que si bien deberán organizarse con cierta libertad creativa, pertenecen a un género de poiesis mucho más restringido y con mayores dificultades, ya que

el que ha de verter de un idioma a otro una composición ajena [...] lo tiene que hacer sin que padezcan los pensamientos, sin que los versos pierdan nada de su fluidez, ni de su elegancia, ni de su sonido cadenciado, armónico, numeroso, ni las palabras de su exactitud, no sólo para expresar una emoción, un efecto del alma, sino los grados de esa emoción, sus matices, su caso tal vez condicional, etc., etc., etc.; como que si no hay sinónimos en un idioma propiamente tales, mucho menos los puede haber de un idioma a otro.²⁷

Ambas resultan dos maneras de lectura creativa, crítica, estética -por parte de lectores profesionales-²⁸ que desencadenan la reescritura de sus referentes tras la experiencia literaria. No obstante, cada cual presenta sus propias implicaciones y propicia experiencias diferentes para los consumidores a quienes van destinadas.

La primera aparición de las “Stanzas to Jessy” en la prensa nacional sucede hasta 1847 en el Monitor Republicano (1844-1852).²⁹ La versión del texto es una traducción del escritor, pedagogo y gramático español José de Urcullu, quien fue reconocido internacionalmente por publicar, en 1825, uno de los primeros manuales de gramática inglesa dedicados a apoyar la adquisición del inglés como lengua extranjera.³⁰ El mismo texto, que en 1837 había alcanzado su cuarta reedición, fue nuevamente editado en España en 1845, en una adaptación “considerablemente aumentada y corregida”.³¹ Esta última edición incrementó el corpus de poesía inglesa presentado con fines didácticos que, además, ahora aparecía traducido, para que los estudiantes practicaran los verbos.³² Dentro de los poemas nuevos que incluyó se encuentra “To Jessy” (ya sin la categorización de las “Stanzas”) de Lord Byron, seguido de la correspondiente traducción al castellano.³³ El poema en inglés de Byron viene acompañado de la siguiente nota explicativa:

Lord Byron, el poeta inglés más eminente de los tiempos modernos, es el autor de esta lindísima poesía. Casó en 1815; pocos meses antes de separarse para siempre de su mujer, dirijió a ella estos versos en los cuales espresa con tanta gracia como novedad la exaltación de su amor. Si el papa Ganganelli los hubiese leído, estoy cierto que no hubiera dicho que la poesía inglesa es un fuego que tizna. Lord Byron murió en Missolungi el 19 de Abril de 1824.³⁴

Desde la primera lectura se puede comprobar que dicha información es inconsistente, pues la publicación del texto se remonta ocho años antes del casamiento de Byron con Annabella Milbanke (1792-1860). Sin embargo, esto encuentra su explicación en las innumerables publicaciones piratas, o no autorizadas, que se realizaron del texto. Por ejemplo, en 1818, The Man of Kent imprimió una versión de este poema argumentando que se trataba de material inédito de Byron y replicó el mismo mecanismo de insertarlo en una carta. Al mismo tiempo, afirmaba que sus editores decidieron imprimirlo para satisfacer las altas demandas de su obra por parte del público lector: “The following poem was given by Lord Byron to a lady, at whose house he had received much polite attention”.³⁵ Éste fue el criterio paratextual más extendido para justificar la inspiración del texto, y acompañó muchas veces su impresión. Empero, probablemente se recurrió a esta explicación para “encubrir” las inclinaciones homosexuales del poeta -según Wayne R. Dynes-, que son las que expresa en estas estrofas.³⁶

Sobre la fuente de la cual extrajo Urcullu su material, la investigación de Throsby hace suponer que proviene de una edición pirata, pues el segundo verso de la segunda y de la tercera estrofas están alterados, al igual que en uno apócrifo que ella estudió:

“Have fondly gazed with such delight” is copied as “Have often gazed with fond delight” and “Such softened feelings in my breast” is changed to “Such thrills of rapture through my breast”. The version in this album corresponds to an unauthorised version of the poem published for M. Thomas in Philadelphia in 1820, which spawned many English piracies between 1820 and 1830.³⁷

En efecto, los versos que reproduce Urcullu replican esas mismas variantes, además de que actualizan la ortografía, prefiriendo la escritura desatada a la de las contracciones. Por ejemplo, en el segundo verso de la primera estrofa, “wreath’d” es sustituido por “wreathed”. Igualmente, muy en consonancia con ciertas modas de edición y tipografía, quizá ya algo anticuadas para la época, las cuales, como trata McKenzie, corresponden más a un estilo del siglo XVIII,³⁸ la versión de Urcullu recurre a formas “personificadas” de sustantivos clave, como “Destiny’s”, en el tercer verso, o al empleo de cursivas enfáticas que no se encuentran en la versión de Crosby.³⁹

Ahora bien, respecto a la traducción, la versión castellana del poema que aparece en la Gramática inglesa cambia el nombre de “To Jessy” por “A Isabel”, con el objetivo de proponer un tratamiento más próximo a sus lectores de habla española y, al mismo tiempo, acabar de tajo con la ambigüedad del nombre de a quién va dirigido el texto, pues el público hispánico, potencialmente conservador, pudiera rechazar las inclinaciones homosexuales de la dedicatoria. En la publicación de El Monitor (1847), el poema ni siquiera presenta un título, simplemente manifiesta que es una “COMPOSICIÓN DE LORD BYRON”. Las dos versiones son casi idénticas, mantienen el mismo texto consistentemente endecasilábico, salvo por algunos elementos tipográficos: el periódico mexicano opta por eliminar la mencionada mayúscula de “Destino”, al igual que las cursivas de Urcullu, las cuales aparecen destacadas también en varias versiones inglesas, idénticas a la que reprodujo el pedagogo. Además de presentar el texto sin título, carece también de la nota explicativa, la cual nos permitió saber que la traducción fue primero publicada en el diario madrileño El Heraldo (8 de agosto de 1844), para posteriormente pasar a formar parte del corpus de la Gramática. El comentario extractado de El Heraldo, y reproducido después en el mencionado manual de inglés, señala:

La siguiente composición es sin duda una de las más bellas por su dulzura y sentimiento del inspirado autor de Manfredo y de Don Juan. El señor don José de Urcullu, bien conocido en la península por su escelente gramática inglesa, nos ha mandado la traducción de unos versos que seguramente ha sabido interpretar perfectamente á pesar de las inmensas dificultades que presentan para su traslacion a otro idioma. Para que nuestros lectores puedan apreciar debidamente su trabajo insertamos juntos el orijinal inglés y la traducción española.⁴⁰

Reproduzco la traducción de Urcullu que, como mencioné, únicamente se diferencia de la de El Monitor por las omisiones ortotipográficas descritas:

A ISABEL

Hay una vida mística enlazada
Tan cariñosamente con la mia,
Que del Destino la inflexible espada
Ninguna ó ambas deberá cortar.

Una beldad existe, que mis ojos
Siempre la ven con májica delicia;
De dia sabe disipar enojos
De noche ensueños dulces inspirar.

Hay una voz tan pura y melodiosa
Que al oirla mi pecho se enajena;
No acompañados de esa voz hermosa
Célicos coros yo quisiera oir.

Hay una faz cuyo rubor explica
La historia de mi amor en su mejilla;
Y al despedirse pálida publica
Más amor que me es dado proferir.

Hay un labio que el mio ha comprimido,
Y que antes otro labio no estrechó;
Juró hacerme feliz, y envanecido
Mi labio lo comprime y otro no.

Hay un seno-todo él es propio mio==
Dó mi cabeza enferma reclinó;
Una boca que rie si yo rio,
Ojos que lloran cuando lloro yo.

Dos corazones hay que en vibraciones
De dulcísima union se corresponden;
Y dicen en acordes pulsaciones;
O juntos palpitar ó fenecer.

Dos almas hay que ven tan dulcemente
La vida deslizar, que al separarse...
Al separarse? ah, no! que eternamente
Una sola esas almas han de ser.⁴¹

Asimismo, la redacción del diario mexicano corrigió algunas inconsistencias menores en la puntuación, que no alteran para nada ni el ritmo ni la estructura sintáctica de los versos. Las únicas modificaciones significativas son: en el verso 18 omite una conjunción “que”; el reemplazo del signo de interrogación en el penúltimo verso, por dos signos de admiración; y que en la primera estrofa elimina la mayúscula que servía para personificar al destino, con el fin de adaptarlo a un uso más moderno.

Es interesante agregar que sólo dos estrofas de esta traducción, la primera y la sexta, aparecieron con recurrencia en la literatura mexicana. Y digo esto porque fueron sólo aquellos cuyo incipit reza “Hay una vida mística enlazada”, y “Hay un seno-todo él es propio mío==” los que retomaron los escritores mexicanos, tanto en la prensa periódica como en libros, a pesar de que El Monitor reprodujo el poema íntegro desde 1847. Vale la pena agregar que en 1867 volvió a imprimirse en este mismo periódico tan sólo la primera estrofa, en un editorial de Luis Muñoz Ledo.⁴² En 1873, El Eco de Ambos Mundos (1871-1876) transcribió la famosa línea inicial del poema y mencionó la traducción de Urcullu en una “Necrología” dedicada al poeta colombiano Gregorio Gutiérrez González (1826-1872), argumentando que la composición “A Julia” de este último rivalizaba con la propia de Byron, traducida por Urcullu.⁴³ En 1880, de nuevo El Monitor dio a conocer las “Stanzas to Jessy” en una traducción de otro español, Teodosio Vesteiro Torres (1847-1876), basada en la de Urcullu pues, entre otros rasgos de filiación, recupera el título alternativo que le dio a la versión en español: “A Isabel”.⁴⁴El Diario del Hogar citó, en su sección “Bazar”, la sexta estrofa antes aludida, modificando la puntuación al reemplazar los guiones largos por comas.⁴⁵

Por mencionar algunos ejemplos de este fenómeno en la tradición libresca, Juan Díaz Covarrubias (1837-1859), en una noche romántica de julio en San Ángel, hizo cantar a uno de sus personajes estas “Stanzas”, aduciendo que se trataba de una canción. En El diablo en México (1858), una novela de costumbres, incorporó la versión del Monitor salvo que, en el afán imitativo de corregir la plana, tan en sintonía con el siglo XIX, alteró dos versos de la última parte. En lugar de escribir “Hay un seno de amor, todo él es propio mío”, lo dotó de musicalidad y transparencia expresiva al simplificar la frase diciendo: “Hay un seno de amor que es todo mío”. Igualmente, en vez de hablar de “una boca que ríe“, la tornó en “unos labios”.⁴⁶

En tanto, el yucateco Eligio Ancona (1835-1893) retomó la primera estrofa de este poema, “Hay una vida mística enlazada / tan cariñosamente con la mía / Que del destino la inflexible espada / Ninguna o ambas deberá cortar”,⁴⁷ y la usó como epígrafe al segundo capítulo de la novela histórica La cruz y la espada (1864). El texto, que no presenta variaciones, sirve en este caso particular para introducirnos en el atormentado enamoramiento de don Alonso Gómez de Benavides por Beatriz, heredera única del conde de Rada.

Por su parte, el escritor, periodista y catedrático Juan B. Garza (1852-1916) cita en uno de sus poemas pertenecientes a su Colección de poesías (1883), “Antes y ahora”, Canto primero, los dos primeros versos de la traducción de Urcullu. Es curioso que, además, ofrece un remate propio a este incipit poético. Escribe después de dichos versos, luego de mencionar que son de Byron y diciendo que el yo poético los recita incansablemente: “Y sin concluir, la estrofa ya empezada / Sin intención á comenzar volvía”.⁴⁸

Me parece realmente significativo que esta traducción fuese la que se popularizara, pues ya en 1874 Manuel María Flores había publicado su propia versión, propositiva y original, dentro de la serie de imitaciones de autores de otras literaturas que incluyó en sus Pasionarias:

TO JENNY
(Lord Byron)

Hay una virgen de alma cariñosa
Tan tiernamente al corazón unida,
Que separar su vida de mi vida
Fuera lo mismo que romper las dos.

Hay un semblante pálido y hermoso
Que siempre miro, porque está en mi alma
Y que en la sombra de la noche en calma
Vela con mi ángel cuando duermo yo.

Hay unos negros ojos, adormidos
Á la sombra ideal de la pestaña,
Cuya mirada celestial empaña
La tristeza dulcísima de amar.

Ojos que buscan en los ojos míos
El idioma del alma silencioso,
Ojos dichosos si me ven dichoso,
Ojos que lloran si me ven llorar.

Hay la flor de una boca purpurina
Que tan sólo mis labios han opreso...
Allí temblaba el inefable beso
Del alma casta en su primer amor.

Hay una voz más grata á mis oídos
Que el eco de una música del cielo,
Voz de vaga ilusión, voz de consuelo
Para el alma cansada de dolor.

Hay un cabello derramado en rizos
Que entreteje mi mano cariñosa,
Una cabeza lánguida y hermosa
Que dulcemente desmayando va.

Hay un seno de amor, tibio y tranquilo,
Donde reclino pálida mi frente
Cuando la copa del dolor, ardiente,
El alma mártir apurando está.

Hay un amor tan grato como el sueño
Que tuviera un arcángel en la gloria,
Un amor para el mundo sin historia,
Un amor que no sé cómo llamar.

Dos vidas que antes de encontrarse fueron
Mitades de una alma desprendidas,
Hoy, al hallarse, para siempre unidas,
¿Quién las puede de nuevo separar?

Dos corazones hay que á un tiempo mismo
Palpitan de placer ó se entristecen,
Y cuanto más en adorarse crecen
Más ávidos se sienten de pasión.

Dos almas de ventura tan suprema,
Que cruel, al separarlas, la fortuna...
¿Al separarlas?... ¡No!... sólo son una
Que eterna vive de su eterno amor.⁴⁹

Como podemos observar, la versión de Flores no sólo es más extensa que la original de Byron -pues de ocho estrofas, pasa a 12-, sino que el referente se pierde en el ejercicio poético. Comienza firme y, de alguna forma, sigue siendo posible rescatar las “Stanzas” del bardo inglés, pero a medida que se desarrolla el texto, cada vez es más difícil relacionarlo con el original. Es curioso que, además, Manuel María Flores decidiera cambiar el título a “To Jenny”, resolución que no parece tener relevancia alguna y que se confirma en el hecho de que haya decidido preservar la lengua de origen en este paratexto, y proceder, posteriormente, con su composición en castellano. No es de extrañar que este poeta poblano haya resuelto seguir por una vía mucho más independiente, pues el planteamiento de Pacheco en torno a la libertad, el deber creativo y el quehacer literario, más que una manifestación individual correspondía al clima crítico de la época. Sin embargo, tampoco hay que perder de vista el hecho de que, de alguna manera, Flores se mantuvo fiel a ciertos elementos de la versión de Urcullu, lo cual permitiría suponer que, si no se basó por completo en esta traducción para hacer su poema, al menos sí la tuvo presente. Por ejemplo, preserva el endecasílabo polirrítmico. No obstante, modifica la rima: pasa de cuartetas con rima alternada a cuartetas de rima abrazada. Vale la pena recordar que la cuarteta endecasílaba fue de las formas preferidas en el Romanticismo, acaso por el influjo francés, lo cual la colocó “a la cabeza de todas las formas líricas de estrofa”.⁵⁰

Manuel María Flores estaba intentando elaborar un ejercicio autónomo y desarrollar un texto literariamente trascendente. La imitación de Byron, en este caso, era más bien una declaración de independencia lectora y escritural. Su trabajo fue reproducido y comentado, igualmente, en la prensa periódica. En El Centinela Español, Crisanto de Tirafloja lo refiere así:

No quiero fijarme en algunos lunares, relativos á la pureza del idioma, que afean las composiciones de Flores; porque [...] eso no dice nada en contra del poeta, [...] si el poeta mejicano, no es interpretado, él sí sabe hacerlo con los sentimientos ajenos. Con la misma facilidad que traduce á Horacio, traduce á Lessing, á Schiller, á Goete, á Musset [...] y á Lord Byron. Tan solo, que, como dice Cero, escribe algo nuevo sobre temas ya conocidos; tal es la paradógica originalidad de sus versiones. [...] “Los verdaderos traductores, dice Víctor Hugo, tienen ese poder singular de enriquecer á un pueblo sin empobrecer á otro, de no hurtar lo que toman, de dar un genio á una nación sin arrebatarlo á su patria”. Flores ha enriquecido nuestra literatura...⁵¹

Conclusiones

Como bien señala Irene Atalaya, refiriéndose al clima letrado del romanticismo español, la traducción e imitación decimonónica tuvieron “una función ‘polinizadora’, es decir, como enriquecedora de modelos literarios”, en donde los traductores “muchas veces utilizaron la traducción como herramienta de estilo. [...] Detrás de las grandes obras que establecen los principios estéticos de cualquier corriente, se encuentran los traductores [e imitadores] que dieron a conocer en el polisistema de sus países de origen a los grandes autores extranjeros [refiriéndose a la teoría polisistemática de Itamar Even Zohar]”.⁵²

El conocimiento del trabajo imitativo de Flores ilumina su trayectoria como poeta; permite revalorar su obra de creación original, su evolución como escritor, el taller detrás de su escritura, sus lecturas e influencias estéticas y, al mismo tiempo, su aportación al engranaje cultural, social y artístico a partir de la reintroducción de este texto en las letras mexicanas.

Estas dos versiones del poema de Byron, una un tanto libre y la otra más cercana a una imitación, sirven de ejemplo para pensar en la traducción como un tipo de lectura-crítica pero, a su vez, creativa, que inserta nuevas variantes de un mismo objeto verbal dentro de la historia de un texto o de un impreso dado. Más aún, nos da pie para adentrarnos en una discusión filológica que no termina con la propuesta de Flores, sino que participa de la historia del poema inglés, de su polémica atribución de autoría y de un universo de consumidores letrados ávidos de la poesía sentimental de una figura tan relevante como lo fue y sigue siendo Lord Byron. La propuesta de McKenzie sirve como primera piedra de una serie de reflexiones pendientes para la disciplina bibliográfica, la de la historia de la lectura y la crítica textual.